inleiding

'Het evangelie van de schoonheid'

Een diep-zwarte ets uit 1981, getiteld Mysterium Tremendum ac Fascinans (1), betekende voor Rins Boschma (1962) het eindpunt van een extreme weg. In zijn pogingen binnen het beeld de onthulling van het ‘Mysterium’ af te dwingen, had hij uiteindelijk zelf de laatste mogelijkheid uitgeput. De conclusie dat ‘herhaaldelijke artistieke zelfmoordpogingen nog niet tot reïncarnatie hoeven te leiden’, deelde hij met Tilly Buij (1957), Gert-Jan Slagter (1961) en Gerard Groenewoud (1958). Op hun beurt eindigden zij met respektievelijk zwart geteerde doeken, onbelichte foto’s en eenzame opsluiting in een verzegelde ruimte. Alle vier hadden zij zowel het ‘Fascinans’, de hypothetische verleiding van de vraag der vragen, als het ‘Tremendum’, de afschrikking en het op afstand blijven van een mogelijk antwoord, in hun werk ervaren. Had het zoeken zich zo gekoncentreerd in deze laatste mogelijkheid, dat het ‘Mysterium’ in zijn al te directe verschijning niet meer herkend en onderscheiden kon worden? Kunnen we ons de simpele stap veroorloven van de zwarte ets naar het zwarte gat? Of had het ‘Mysterium’ zich juist weer verspreid over alle mogelijkheden die denkbaar waren? De betrekkelijkheid van de eigen vermogens en die van de kunst werd pijnlijk bewezen. Op dat moment stond de dreigende dadenloosheid tegenover een voorzichtig veronderstellen. Men koos voor het laatste.

De samenwerking van de Vier Evangelisten is begin 1983 ontstaan als vervolg op de eenmalige presentatie van de Jonge Friezen (2). Naast overwegingen van praktische aard, zoals taakverdeling en het gezamenlijk organiseren van mogelijkheden om te werken en te exposeren, waren het vooral inhoudelijke overeenkomsten die het idee van een groep ondersteunden. De ervaring met het ‘Tremendum’, die de vier zoals hiervoor beschreven deelden, had zijn uitwerking niet gemist. Het ‘Mysterium’, dat men met de kunst als breekijzer had trachten te forceren, was geheel uit het gezichtsveld verdwenen. Wat overbleef was een mechanistische en vlakke werkelijkheid, waaraan het leven geen enkele glans kon ontlenen. Juist nu deed het gemis van het ‘Fascinandum’ zich het sterkst voelen.

Wat de Vier Evangelisten bindt, is hun behoefte aan nieuwe verleiding. Zelf omschrijven ze die behoefte als metafysische drift. Bij het voortdurend zoeken naar speelruimte voor de verbeelding blijkt de grootste aantrekkingskracht uit te gaan van die mogelijkheden, die de werkelijkheid reliëf verlenen. Door de fysieke realiteit in vertikale zin uit te breiden tot metafysische ruimte, kunnen zowel hoogte als diepte bij de ervaring betrokken worden. De verleiding die uitgaat van deze metafysische ruimte kan, zowel in de kunst als in de religie, als een esthetisch moment ervaren worden. In de religie leidt de weg vanaf dat punt via de openbaring naar de overgave. Dat brengt het gevaar met zich mee van onderwerping, van een geloofspraktijk die door sankties en dogma’s bepaald wordt. In de kunst gaat het veeleer om het moment van de verleiding zelf, dat de verbeelding ruimte biedt. De Vier Evangelisten ‘verkondigen’ hun opvatting van schoonheid, maar willen deze geenszins verabsoluteren. De verleiding mag dus niet tot verovering worden. Maar ze moet wel vormgegeven worden om haar te kunnen ervaren. Gedurende de samenwerking van de Vier Evangelisten is er een voorliefde ontstaan voor het totaalkunstwerk, in die zin dat skulptuur en schilderkunst een geheel vormen met de architectonische ruimte. De opvatting van de metafysische ruimte wordt vertaald naar de expositieruimte, tot het universum zich uiteindelijk binnenskamers lijkt af te spelen.

Bij de eerste tentoonstelling, in Franeker, nam iedere evangelist nog een wand voor zijn rekening. De voorbereidingen voor de daaropvolgende expositie in Amsterdam, leverde een aantal ideeën en ontwerpen op, die elkaar konden overlappen of aanvullen. Zo bleek het mogelijk de taken te verdelen en tot een groot, gezamenlijk werk te komen (‘Schildershemel', Groenewoud/Boschma/Slagter) dat de expositie-ruimte in zijn geheel tot drager maakte. Daarna fungeerde de ruimtelijke konstruktie telkens als een gezamenlijk kader, terwijl de meer persoonlijke voorkeuren en ideeën de invulling vormden. Door de ingrepen van de Vier Evangelisten wordt de konkrete ruimte als het ware ‘uiteengezet’ in een denkbeeldige ruimte. Er ontstaat zodoende een struktuur van lagen, van beelden en betekenissen waar het werk de toeschouwer toe wil verleiden, om hem de ruimte steeds immenser en tegelijk aanweziger te laten ervaren. Daarbij valt op, dat aan de wanden zelden meer funktie toegekend wordt dan het omhoog houden van het plafond. De muren zijn de begrenzing van de horizontale ruimte, terwijl de Vier Evangelisten de uitbreiding van de beleving naar een denkbeeldige ruimte vooral zoeken in het vertikale vlak.

De plafondschildering die het dak vervangt door een blauwe hemel, doet denken aan de dekoratie van barokke kerken en paleizen. In beide gevallen wordt de blik niet door een laag stucwerk begrensd, maar lijkt de ruimte zich naar boven te openen in een uitnodigend gebaar. De hoogte die zo gesuggereerd wordt, krijgt in de waterbassins op de vloer zijn pendant in de diepte. De spiegeling van het plafond in het water veroorzaakt een verdubbeling van de ruimte, waarbij de toeschouwer zich op de rand van de afgrond waant. Het pikzwarte, doodstille water tovert de ene keer dit beeld van een fysieke ruimte voor, terwijl het de andere keer als een donker meer aanwezig lijkt te zijn dat zijn diepte niet prijs wil geven. Die voortdurende verandering van hoedanigheid, een wisselwerking van aantrekken en afstand houden, wordt steeds meer als een netwerk door de hele ruimte uitgespannen. In Eindhoven bijvoorbeeld werd men bij het binnenkomen verrast door het beeld van een troep uit het water opvliegende flamingo’s, kennelijk opgeschrokken door het onverwachte bezoek (‘Vogels’, T.A.Buij). Naderbij komend lijken de vogels steeds verder te vluchten: boven het water bevinden zich slechts afgedankte brandblussers. Maar in de weerspiegeling van de lucht in het water cirkelen ze nog een poosje rond, veilig buiten bereik van de toeschouwer. Tot een plotseling vallende waterdruppel ook deze illusie opheft door het watervlak in beroering te brengen.

De verbeelding zoekt voortdurend ruimte om zich te kunnen ontplooien, en in het vormen van beelden en verbindingen perkt ze die ruimte naar eigen behoefte in. Wolken krijgen zo de vorm van landschappen of gezichten, ze vormen de troon Gods of de onderkant van de hemel. De sterren verbinden zich tot sterrebeelden, voorwerpen komen tot leven: alles wordt letterlijk of figuurlijk vermenselijkt. De wereld wordt leefbaar in menselijke termen. Het is een strategie om de vervreemding op te heffen, om het isolement en de zinloosheid van het bestaan te omzeilen. Dit moment, waarop de verbeelding de wereld in menselijke proporties bevatbaar maakt, is het esthetisch moment zelf, waar de verleiding zich in het bewustzijn doet voelen. Het esthetische moment is de ontdekking van een totaliteit, die zowel ruimte biedt als overzicht. Het universum binnenskamers van de Vier Evangelisten suggereert zo’n totaliteit te zijn, maar slechts voor de waarnemer die ook werkelijk verleid wil worden. Enkel voor degene die door zijn verlangens in beweging wordt gezet komt de esthetische ervaring als een moment van waarheid over, al maakt de hele entourage duidelijk dat dit niet op het niveau van de direkte werkelijkheid gebeurt. De uiteenzetting van de konkrete ruimte, zowel als haar inperking door middel van beelden die voor de makers ‘schoonheid’ vertegenwoordigen, speelt zich onmiskenbaar af binnen de grenzen van de kunst.

H.S. 1985

 

1) 'Het mysterie dat zowel huiveringwekkend als verleidelijk is', Rudolf Otto in 'Das Heilige Ueber das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen', 1917.

2) Groepstentoonstelling 'Jonge Friezen', 12-12-'81 tot 9-1-'82, Galerie van Hulsen, Leeuwarden.